фотоискусство

ФОТОИСКУ́ССТВО

Содержание:

Введение

Сведений о профессиональных фотографах-евреях второй половины 19 в. почти нет; достоверно известно только об американском живописце Шломо Нуньесе Карвальо (1815–97), сопровождавшем в качестве художника-фотографа экспедицию Джона Чарлза Фремона на Дальний Восток. Активная деятельность евреев-фотографов началась лишь с конца 19 — начала 20 в.

Уже в первые десятилетия 20 в. вклад евреев в развитие фотографии стал весьма ощутимым — как в области ее технического усовершенствования, так и в фотоискусстве. Велика роль евреев и в развитии эстетики этого вида искусства.

Фотоискусство в США

В Америке изобретение фотографии с самого начала вызвало огромный интерес. Ею начали заниматься ученые, художники, журналисты, и к концу века число людей, так или иначе причастных к профессиональному фотоискусству, стало настолько большим, что начали возникать объединения и специальные журналы. Одним из них был журнал «Американский фотограф-любитель»; его редактором в 1893 г. стал выходец из Германии Альфред Штиглиц, которого по праву считают основателем американской художественной фотографии.

В 1896 г. Штиглиц стал вице-президентом созданного им нового объединения нью-йоркских фотографов — «Камера-клаб Нью-Йорка», соединив в нем ранее существовавшие Общество фотографов-любителей и «Камера-клаб». В 1897 г. Штиглиц начал выпуск нового издания — «Камера ноутс», в 1902 г. основал авангардное движение «Фото-Сецессион» и в 1903 г. стал редактором созданного им журнала «Камера уорк» (журнал просуществовал до 1917 г.). Одной из главных задач «Фото-Сецессиона» было сделать фотографию полноправным видом искусства. На протяжении нескольких лет Штиглиц организовывал выставки «Фото-Сецессиона» в Европе и Америке, а в 1905 г. открыл «Малые галереи Фото-Сецессиона» на Пятой авеню в Нью-Йорке.

На протяжении 1921–25 гг. по инициативе Штиглица в галерее Андерсон в Нью-Йорке регулярно устраивались выставки произведений авангардных фотографов и художников. Штиглиц заложил основы современной ему портретной, ландшафтной, урбанистической и документальной фотографии; вплоть до середины 20 в. американские фотохудожники в целом следовали разработанным им принципам.

Идею Штиглица о том, что фотография принадлежит к сфере изобразительного искусства, реализовал Ман Рэй — фотохудожник, стоявший у истоков как американской, так и французской фотографии. Включившись в авангардное движение в 1910-х гг., Ман Рэй изобретал новые фототехники, дававшие ему возможность создавать свои дадаистские и сюрреалистические произведения в фотографии. В 1922 г. Ман Рэй изобрел рэйографию (метод создания фотографических изображений без применения фотоаппарата, путем накладывания объектов на сверхчувствительную бумагу), а в конце 1920-х гг. начал использовать как художественный прием уже известный ранее эффект соляризации, возникающий при повторной экспозиции негатива. Кроме того, Ман Рэй ввел в практику сюрреалистов сочетание в одном произведении фотографии и других техник. Эти работы оказали большое влияние на стилистику журналов мод — он сотрудничал с «Вю» и «Вог» (впервые художник столь высокого уровня публиковался в изданиях этого рода).

Творчество Ман Рэя во многом способствовало происшедшему в конце 1930-х гг. резкому повороту американской фотографии (как и других видов изобразительного искусства) к новой модернистской стилистике. Особую роль в реализации этих идей сыграло появление иллюстрированных журналов, таких как «Тайм», «Лук мэгэзин», «Лайф».

В журнале «Тайм» сотрудничали фотографы Брюс Дэвидсон (род. в 1933 г.), Бертон Глинн (1925–2008), Артур Зигель (1913–78), Александр Либерман (1912–99), Арнольд Ньюмен (1918–2006), Филипп Хальсман (1906–79), Эллиотт Эрвит (род. в 1928 г.). В журнале «Лайф» — один из старейших фотохудожников Альфред Айзенштадт (1898–1995), а также Йейл Джоел (1919–2006), Корнелл Капа (1918–2008), Фриц Горо (1901–86), Дмитрий Кессель (1902–95), Ральф Крейн (1913–88), Бернард Хоффман (1913–79), Давид Шерман (1916–97), Элиот Элисофон (1911–73). Артур Ротштейн (1915–85) сотрудничал в «Лук мэгэзин», а уроженец Киева А. Либерман (см. выше) стал художественным редактором крупнейшего журнала мод «Вог».

На страницах этих журналов нашли свое воплощение различные аспекты фотоискусства: художественная фотография, соответствовавшая основным направлениям изобразительного искусства того времени; документально-реалистическая фотография; фотожурналистика, ставшая с начала 1930-х гг. одной из главных форм визуальной информации; фотография, связанная с журналами мод и фотомоделями.

Одним из крупнейших фотографов в первых двух направлениях фотоискусства был Альфред Айзенштадт (1898–1995), родившийся в Германии и начавший там свой путь фоторепортера. Ведущий фотограф Ассошиэйтед Пресс в Берлине, Айзенштадт в 1935 г. снимал для этого агентства итало-абиссинскую войну. В его фоторепортажах война была показана не в героическом аспекте, а через смерть, боль, страдания; преобладал не панорамный, обзорный план, а крупный; часто фотограф ограничивался лишь деталью («Эфиопский солдат», 1935). Такой стиль фоторепортажа был характерен с начала 1930-х гг. для авангардной немецкой фотографии. Айзенштадт, который эмигрировал в Америку и работал в «Лайф» с момента создания журнала (1936) на протяжении 40 лет, принес этот стиль в американскую фотожурналистику. Фотограф изменил американские представления того времени о хорошей фотографии как о фотографии идеализированной и «приятной»: в 1938 г. «Лайф» опубликовал его работы; считается, что это было началом кардинального поворота журнала к современному направлению в фотожурналистике. Фотография Айзенштадта «День победы на Таймс-сквер» (1945), посвященная победе над нацизмом, стала одной из самых известных в мире. Но деятельность Айзенштадта не ограничивалась только фотожурналистикой: ему принадлежат портреты знаменитых политических деятелей, ученых, кинозвезд и т. д.; кроме того, он выпустил несколько альбомов цветных фотографий живой натуры — цветов, животных и проч. («Орхидеи», конец 1950-х гг.). В 1966 г. Айзенштадт опубликовал книгу своих работ за несколько десятилетий — «Свидетель нашего времени».

В журнале «Лайф» работал и уроженец Латвии Филипп Хальсман (1906–79). Он начинал в Париже, где открыл собственную студию и был известен как портретист и фотограф моделей одежды. В США Хальсман работал в области фотопортрета. В отличие от распространенного в то время «репортажного» и жанрового портрета, портреты Хальсмана передают прежде всего внутреннюю суть человека, его личность, а не бытовые подробности и детали («Альберт Эйнштейн», 1948; впоследствии был воспроизведен на почтовой марке). Хальсман сделал более 100 обложек журнала «Лайф», он был избран первым президентом Американского общества журнальных фотографов, основанного в 1944 г.

Корнелл Капа (настоящая фамилия — Фридман; 1918–2008, родился в Будапеште) был, как и его брат Роберт Капа (1913–54; см. ниже Фотоискусство во Франции), военным фотографом. В 1937 г. он эмигрировал в США. Во время Второй мировой войны был штатным армейским фотографом, а после войны работал в редакции журнала «Лайф». После смерти брата примкнул к объединению «Магнум-фото» (см. ниже).

В 1930–40-е гг. американскими фотографами и учеными был сделан ряд технических открытий, во многом изменивших фотографию, прежде всего цветную. Так, музыканты Леопольд Маннес (1899–1964) и Леопольд Годовский (1900–83), начинавшие свои исследования в области фотоискусства как любители, а впоследствии ставшие сотрудниками Исследовательской лаборатории «Кодак», создали в 1933 г. кодахром, а через несколько лет — эктахром, препараты, которые изменили состав эмульсий, наносимых на пленку, в связи с чем появились новые возможности в передаче цвета. В 1948 г. Эдвин Херберт Лэнд (1909–91) изобрел один из наиболее оригинальных фотографических приборов — поляроид, в котором были соединены процессы создания негатива и позитива, что позволяло почти мгновенно после фотографирования получать готовые отпечатки.

Элиот Элисофон (1911–73) был одним из первых фотографов, прибегнувших к работе с фильтрами для цветных фотографий: направленно изменяя цвета предметов и соотношения, он добивался нужного ему в каждом случае эффекта. Так, в работе «Мулен Руж» (1951) он отсылает зрителя к произведениям на тему кабаре Анри де Тулуз-Лотрека, причем воспроизведены не только композиционные принципы картин художника, но и его колористическая гамма.

Артур Ротштейн (1915–85), фотограф «Лук Мэгэзин», был признанным мастером документальной фотографии. В годы Великой депрессии он работал для Комитета защиты фермеров и вместе с Эдвином Росскамом (1903–85) и Чарлзом Роткином (1916–2004) снимал в районах засухи острые, неприкрашенные фоторепортажи о человеческих бедствиях.

Архитектурной фотографии посвятил свое творчество Эзра Столер (1915–2004), создавший серии панорамных архитектурных пейзажей.

Наряду с этими видами фотоискусства большое развитие получило в Америке фотографирование для журналов мод. Современный стиль журналов «Вог» и «Харперс базар» создали в 1960-х гг. Ирвинг Пенн (1917–2009) и Ричард Аведон (1923–2004). Их работы отличаются необычными ракурсами и освещением, экзотическим фоном. Кроме работы в журналах мод, Пенн и Аведон известны как мастера фотопортретов, в которых они использовали те же эффектные приемы, особенно в портретах кинозвезд, художников и других людей искусства (портрет художника Марселя Дюшана, 1948). Пенн склонен к композиционным съемкам, костюмированным представлениям («Два человека в белых масках», 1948), сюрреалистическим деформациям («Четырехглазая прелесть», 1970). Аведон предпочитает натурные съемки; снятые крупным планом портреты выполнены в стиле «жестокой правды» («Портрет писателя Эзры Паунда», 1958), а жанровые сцены построены на смешных и нелепых ситуациях. Известными фотографами журналов мод и моделей стали в 1960-е гг. Мелвин Сокольски (род. в 1933 г.) и Уильям Клейн (род. в 1928 г.).

Особое место в современной американской фотографии принадлежит фотохудожникам, которые вслед за Штиглицем и Ман Рэем рассматривают фотоискусство как один из видов изобразительного искусства. Создатель «новой реальности» в фотоискусстве Ахарон Зискинд (1903–91) первые годы своей деятельности посвятил документальной фотографии, впоследствии перешел к художественной фотографии, создавая экспрессионистские, абстрактные, а в 1960-х гг. и минималистские произведения («Настенный узор», 1960). В 1961 г. Зискинд возглавил отдел фотографии Иллинойсского технологического института в Чикаго, где преподавал с 1951 г. Среди его учеников было немало фотографов-евреев — М. Дворкин, Бернард Фримессер (1926–77), Джером Либлин (1924–2011) и др. Один из них — Джерри Ульсман (род. в 1934 г.) — известен как мастер сюрреалистической фотографии («Глаз кресла», 1969). В своих цветных натурных работах Ульсман предпочитал крупный план, необычный ракурс, интенсивный цвет с использованием различных колористических эффектов («Лягушка», 1960-е гг.).

Уроженец Риги Миша Гордин (род. в 1946 г.) эмигрировал в США в начале 1970-х гг. Для него характерен концептуальный подход к фотоискусству. Вслед за Зискиндом он в своих аллегорических композициях создает «новую реальность» (серия черно-белых фотографий «Толпа»).

Художники поп-арта, сделавшие фотоискусство одним из существенных компонентов своих произведений, не только использовали готовые работы для коллажей, но нередко сами занимались фотографированием. Под влиянием поп-арта художники других направлений также начали рассматривать фотографию как один из возможных компонентов произведения; так, Бен Шан в молодости участвовал в программе Общества защиты фермеров и впоследствии включал сделанные им тогда снимки в свои композиции 1960-х гг.

Фотоискусство в Германии

В Германии с ее стремительно развивавшейся в начале 20 в. технологией работали многие выдающиеся фотографы, среди которых было немало евреев; в 1930-е гг. все они или эмигрировали, или были отправлены в концлагеря, где в большинстве погибли. Поэтому история еврейского фотоискусства в Германии в основном продолжалась до середины 1930-х гг. Самые значительные успехи в фотоискусстве Германии были достигнуты в области фоторепортажа. Основателями современного стиля были еврейские фотографы Эрих Саломон (1886–1944) и Феликс Г. Ман (псевдоним; настоящее имя — Ганс Феликс Сигизмунд Бауман; 1893–1985).

Уроженец Берлина, профессиональный юрист Э. Саломон занимался фотоискусством с конца 1920-х гг. Он один из первых начал работать исключительно с изобретенными незадолго до этого малоформатными камерами. Использование этих камер и пленки, применявшейся также в кино, открывало новые возможности перед репортажной фотографией, в частности, позволяя делать мгновенные снимки. Так, изобретенной в 1923 г. камерой «Эрманокс» Саломон снял серию репортажей, вошедших в историю фотожурналистики. Он начал применять метод скрытой камеры, в связи с чем его называли «королем рассекреченности» (серия из шести фотографий «Марлен Дитрих разговаривает по телефону из Голливуда с дочерью в Берлине», 1930). Всемирно известна его серия «Рим, отель "Эксельсиор", 1931», где запечатлено совещание Муссолини со своими соратниками. Принцип «скупа» (скандальной сенсации) в фоторепортаже, введенный Саломоном, до наших дней считается принадлежностью этого вида фотоискусства. Саломон создал портреты Сергея Эйзенштейна, Фритьофа Нансена и др. После прихода нацистов к власти Саломон бежал в Голландию, где был схвачен, отправлен в концлагерь и погиб в Освенциме.

Феликс Г. Ман также придерживался принципа серий. Он предпочитал анализ события, показывая процесс его развития. Начав работать еще во время Первой мировой войны, Ман создал цикл «Окопный быт», в 1929 г. — первые в мире циклы, посвященные музыкантам («Игорь Стравинский за дирижерским пультом», фотокомпозиции о знаменитом дирижере Артуро Тосканини); в начале 1930-х гг. Ман выпустил цикл о личной жизни знаменитостей, который открывался серией фотографий «Один день из жизни Муссолини» (1931). Его новации касались технических, художественных, стилистических аспектов фотоискусства: так, Ман применял технику контражура, что позволяло создавать несколько размытые контуры и делало образ фотографируемого «недосказанным» и более интимным. Ман, один из первых создателей цветных фоторепортажей, применял этот метод впоследствии и в портретах (портрет Марка Шагала, 1950), и при создании пейзажно-архитектурных серий («Темза в Челси», 1949). С приходом нацистов к власти Ман покинул Германию и переселился в Лондон.

Немецкий репортажный стиль быстро распространился в Европе и Америке. Этому способствовала прежде всего массовая эмиграция фотографов-евреев из Германии. Кроме того, большую роль сыграло фотоагентство «Дефот», которое основали в 1929 г. в Берлине Альфред Маркс и Симон Гутман (1891–1990) и которое до 1932 г. было ведущим в фотожурнализме Германии. Так, сотрудничавшие с «Дефот» Р. Капа (см. ниже Фотоискусство во Франции) и парижский журналист Генри Гутман принесли идеи фотожурнализма во Францию, Ф. Ман — в Англию и т. д.

Еще одним достижением фотографов Германии, также оказавшим огромное влияние на развитие мировой фотографии, была работа в области фотомонтажа. Создателем политического фотомонтажа в Германии был художник Джон Хартфилд. Искусство фотомонтажа, как и сам термин, ввели в практику дадаисты во время Первой мировой войны; эта техника использовалась в основном при создании коллажей и не являлась доминирующим элементом в произведениях. Хартфилд, который был одним из основателей берлинского дадаизма, начал свои эксперименты в области фотомонтажа еще в 1915 г., сделав его мощным сатирическим и пропагандистским средством. Активный антифашист, примыкавший к фотожурналистам, которые группировались вокруг журнала «АИЦ» («Арбайтер Иллюстрирте Цайтунг»), Хартфилд в течение 1930–38 гг. опубликовал в этом издании 237 сатирических фотомонтажей. В марте 1933 г., через три месяца после прихода Гитлера к власти, редакция журнала перебралась в Прагу, а в 1938 г. — в Париж, где название было изменено на «Фолькс Иллюстрирте». Основой его искусства всегда оставался гротеск и резкая и недвусмысленная направленность против нацизма («Адольф-супермен», 1932).

После 1933 г. многие известные еврейские фотохудожники эмигрировали из Германии; большинство не вернулось обратно после войны.

Фотоискусство во Франции

Направлениями, получившими наибольшее развитие во французском фотоискусстве, были фотожурнализм и художественная фотография, стилистически связанная с изобразительным искусством.

Фотожурнализм во Франции начал развиваться в 1930-е гг., во многом под влиянием фотографов, бежавших из Германии. Одним из самых известных среди них был Роберт Капа (настоящее имя — Андре Фридман; 1913–54). Капа родился в Будапеште, жил и работал в Берлине, в 1933 г. уехал в Париж, где начал работать ассистентом фотографа, а затем стал свободным фотокорреспондентом нескольких французских изданий. Известность ему принесла серия драматических репортажей о гражданской войне в Испании («Смерть солдата-республиканца», 1936). Военные репортажи стали основным направлением деятельности Капы — он снимал японскую интервенцию в Китае (1938), с начала Второй мировой войны был фотокорреспондентом журнала «Лайф» и других изданий; среди его репортажей такие известные события, как высадка союзных войск в Нормандии, освобождение Парижа и др. С 1948 по 1950 г. Капа находился в Израиле, вместе с Давидом Маркусом снимал бои во время Войны за независимость, а после ее окончания — цикл о становлении государства и повседневной жизни в Израиле («Заседание первого Кнесета», «Выборы», портрет первого президента Хаима Вейцмана и многое другое). Впоследствии в соавторстве с Ирвином Шоу он выпустил одну из первых книг об Израиле. За 18 лет работы Капа был фотографом на пяти войнах и погиб во время войны в Индокитае.

Дэйвид Сеймур (псевдоним, второй псевдоним — Чим; настоящее имя — Давид Шимин; 1911–56) родился в Варшаве в семье еврейского издателя. В 1931 г. переехал в Париж, вместе с Р. Капой был фоторепортером в Испании. В 1939 г. уехал в США, сражался в американских военно-воздушных силах, был офицером, занимался фоторазведкой. После войны вернулся в Париж; в 1948 г. по заказу ЮНЕСКО снял серию репортажей «Дети Европы» о бездомных детях. Во время Синайской кампании Сеймур приехал в Израиль как фоторепортер и был убит в бою.

В 1947 г. группа профессиональных фотохудожников и фотожурналистов во главе с выдающимся французским фотографом Анри Картье-Брессоном организовала в Париже агентство «Магнум», в задачу которого входило объединение лучших фотографов мира, содействие фотохудожникам в реализации их творческих планов, организация «больших репортажей» с выездом в ту или другую страну, связь с крупнейшими газетными и журнальными концернами и т. д. В числе организаторов агентства были Р. Капа и Д. Сеймур.

Фотоискусство и Катастрофа

Фотографии как свидетельские показания очевидцев Катастрофы составили (наряду с документацией) основные фонды еврейских музеев Катастрофы в Израиле, Польше, США и других странах: Яд ва-Шема, музея в киббуце Яд-Мордехай, Института имени Лео Бека (Нью-Йорк), Еврейского музея в Сиднее, Института Шим‘она Визенталя (Вена и Лос-Анджелес), Государственного еврейского музея в Праге, Библиотеки Винера и др., а также фонды музеев, созданных на месте бывших лагерей смерти — Освенцима, Берген-Бельзена, Треблинки и др. На этих фотографиях запечатлены сцены массового уничтожения евреев — узников концлагерей, сцены их повседневной жизни; кроме того, в музеях представлены фотографии, показывающие жизнь евреев в гетто.

Чаще всего авторами этих фотосвидетельств были профессиональные фотографы, сотрудничавшие с нацистами и снимавшие кадры фото- и кинохроники, или солдаты и офицеры немецкой армии, делавшие любительские снимки «на память». В период освобождения территории Европы советскими и союзными войсками штатные армейские фотографы, фотокорреспонденты и любители также сделали множество фотографий. Эти снимки попадали на страницы мировой печати и в фотоальбомы, посвященные Катастрофе. Фотодокументы составили часть документальных фильмов, таких как «Суд народов» (режиссер и оператор — Роман Кармен, СССР, 1946), «Освенцим» (режиссер — Елизавета Свилова /1900–75/, СССР, 1945), «Дневник Анны Франк» (режиссер и сценарист — Йоахим Хельвиг, ГДР, 1959), «Обыкновенный фашизм» (режиссер — Михаил Ромм, СССР, 1964), «Шоа» (режиссер — Клод Ланцман /1925–2018/, Франция, 1985) и многие другие.

Из еврейских фотомастеров, чье творчество связано с Катастрофой, наиболее известен американский фотограф российского происхождения Роман Вишняк (1897–1990). Вишняк родился под Санкт-Петербургом, учился на факультете биологии в Московском университете, в начале 1920-х гг. отправился в Берлин, где изучал в университете историю восточного искусства. Фотографировать начал еще в России и продолжал эти занятия, сделав огромное количество снимков, запечатлевших еврейскую жизнь в Германии, а после 1935 г., когда он вынужден был покинуть страну, — в Восточной Европе (1935–39) и во Франции (1939). Вторая мировая война застала Вишняка в Польше, он был схвачен и отправлен в концлагерь. Вишняку удалось бежать; он добрался до Франции, где его снова отправили в концлагерь, но он бежал во второй раз и в 1940 г. уехал в Америку. В США Вишняк вернулся к профессии биолога и медика, а как фотограф занялся медицинским микрофотографированием. Сделанные им в Европе фотографии составили огромный цикл, не просто показывающий отдельные моменты еврейской жизни, но ставший документальным описанием культуры, обреченной на гибель.

Особое место среди фотографий, посвященных Катастрофе, занимают работы фотографов-евреев, родившихся уже после войны, потомков тех, кто пережил Катастрофу. Родившийся в Нью-Йорке американец Дж. Волин, дед и бабушка которого были выходцами из Восточной Европы, выпустил книгу «Портрет Катастрофы» (Сан-Франциско, 1997). Книга составлена из фотографий людей, чудом уцелевших в гитлеровских лагерях; на каждом развороте — маленькая детская фотография и крупным планом — современная, на фоне написанного автором текста; часто на руке героя можно увидеть лагерный номер. Американец Майкл Левин (род. в 1954 г.) опубликовал книгу «Военная история» (Мюнхен, 1997). В 1945 г. его отец, американский фотокорреспондент Мейер Левин (1905–81), и друг отца, французский фотограф Эрик Шваб, ездили по только что капитулировавшей Германии, снимая по заданию своих издательств фотоочерки об освобождении концлагерей; Шваб кроме того разыскивал свою мать, депортированную в 1943 г. в Терезин. Спустя 50 лет, в 1995 г., сын Мейера Левина повторил поездку своего отца, снимая в тех же самых местах. Фотографии сопровождаются выдержками из воспоминаний отца.

Лирическое направление фоторепортажа реализовал в своем творчестве известный французский фотомастер, выходец из Литвы Изис (псевдоним; настоящее имя — Израэлис Бидерманас, 1911–80), с 1930 г. живший в Париже. В начале войны Изис был отправлен в концлагерь, бежал и примкнул к движению Сопротивления. Он начинал с коммерческой фотографии, с поиска изысканных форм в фотоэтюдах; впоследствии перешел к фоторепортажу. Изис следовал принципам, заложенным Р. Капой и др.: работа сериями, способность создать обобщенный образ. В центре его творчества была жизнь большого города, складывающаяся, как мозаика, из отдельных элементов. Наибольшей известностью пользуются послевоенные работы Изиса. Две персональные выставки в Париже — в 1946 и 1950 гг. — принесли ему успех; журнал «Пари-матч» заключил с ним контракт, и в качестве корреспондента журнала он объездил Европу и Ближний Восток. В своих репортажах Изис создавал образы разных стран и городов, показывая читателям видовые, жанровые, портретные фотографии. В 1950–60-е гг. Изис выпустил ряд книг, иллюстрированных его фотографиями, в том числе альбом «Израиль» (Париж, 1955; предисловие Андре Мальро) и книгу «Цирк Изиса» (Париж, 1963; текст для нее написал Жак Превер, фронтиспис выполнил М. Шагал, с которым Изиса в это время связывали тесные творческие отношения). В 1963 г. вышла книга Изиса с его фотоиллюстрациями — «Мир Марка Шагала».

Фотоискусство в России и Советском Союзе

Занятие фотографией в еврейской среде во второй половине 19 в. играло роль ремесла; евреи пользовались возможностью расширить круг традиционных промыслов и стремительно завоевывали эту область профессиональной деятельности, несмотря на трудности: ремесло фотографа предполагало владение новыми техническими навыками и наличие художественного дарования; фотооборудование, материалы и т. д. требовали значительных финансовых вложений; кроме того, власти нередко чинили препятствия при выдаче разрешений на открытие фотостудий. Тем не менее уже к концу 19 в. во многих городах Российской империи — Москве, Петербурге, Харькове, Одессе, Витебске, Вильне и др. — еврейские фотографы занимали заметное место. Так, Константин Абба Шапиро был официальным придворным фотографом в Санкт-Петербурге, снимал царскую семью и удостоился чести фотографировать Льва Толстого.

В 1880 г. Шапиро выпустил в Петербурге альбом «Портретная галерея русских литераторов, ученых и артистов». Портреты были, в соответствии со вкусами времени, сильно отретушированы; критики писали о «безмерном приукрашивании» натуры, сами же портретируемые, например, драматург Александр Островский, защищали фотографа. В 1884 г. вышел альбом работ Шапиро, состоящий из 30 художественных фотографий. Эту работу высоко оценил критик Владимир Стасов, назвав ее «важной художественной новостью в Петербурге». Спустя короткое время российский фотомастер получил золотую медаль на фотовыставке в Вене. В историю фотоискусства конца 19 в. Шапиро вошел своими театральными снимками — он одним из первых начал делать серии фотографий, фиксировавших различные моменты работы актера во время спектакля или репетиции.

В области документальной еврейской фотографии в России огромную роль сыграло участие фотографов в этнографических экспедициях С. Ан-ского. Множество фотографий, запечатлевших жизнь местечка и предметы материальной еврейской культуры, было сделано Соломоном Юдовиным, сопровождавшим Ан-ского в качестве секретаря. Эти фотографии — ценнейшие документы по истории российских евреев; они послужили основой для многих произведений еврейского искусства, созданных впоследствии самим Юдовиным («Продавец бейгеле на Волыни», фотография 1913 г. и рисунок 1938–40 гг.; «Надгробие в Радзивилове», фотография 1913 г. и линогравюра из альбома «Еврейский народный орнамент», Витебск, 1920) и другими художниками еврейского возрождения в России.

С установлением советской власти частные фотоателье и салоны были экспроприированы, а их владельцы или разорялись, или становились служащими государственных фотоателье, в которых создавали типовые фотографии для паспортов и других многочисленных документов. В первые годы советской власти фотография рассматривалась лишь как средство документальной фиксации событий и лиц, но вскоре власти поняли, что документальные свидетельства останутся в истории и что фотоискусство может стать мощным средством пропаганды. В. Ленин дал указание привлекать фотографов на службу власти; еврейские мастера влились в общую массу фотографов, обслуживавших новую идеологию.

В 1920–30-е гг. бурно развивалась документальная фотография, в том числе газетная и журнальная. На страницах периодических изданий создавалась фотолетопись страны, фиксировались важнейшие события — покорение Арктики, спасение челюскинцев, встреча участников дальних беспосадочных полетов; наряду с этим запечатлевались сцены повседневной жизни — на улицах, в деревнях и т. д. Лучшие фотографы экспонировали свои работы на международных выставках и были удостоены наград.

Наиболее известными фотографами этого времени были Макс Альперт (1899–1980), Александр Гринберг (1885–1979), Георгий Зельма (Зельманович; 1906–84), Елеазар Лангман (1895–1940), Георгий Липскеров (1896–1977), Марк Марков-Гринберг (1907–2006), Моисей Наппельбаум (1869–1958), Петр Оцуп (1883–1963), Макс Пенсон (1893–1959), Семен Фридлянд (1905–64), Яков Халип (1908–80), Абрам Штеренберг (1894–1979). Творческие биографии многих из них пришлась на две эпохи фотоискусства — российскую дореволюционную и советскую.

Мастера фотоискусства были и в провинции. В городе Лудза (Латвия) работал Вульф Франк (1890–1963), создававший портреты своих земляков — типичных представителей восточноевропейского еврейства («Еврей из Вараклян», конец 1920-х гг.).

Петр Оцуп (1883–1963) начинал как фотограф-хроникер, участвовал в выставках художественной фотографии. В 1911 г. состоялась его первая персональная выставка в Петербурге, обратившая на себя внимание новизной техники и стиля — большие размеры фотографий, неожиданные ракурсы, передача движения («Военные маневры»). В историю вошли снимки Оцупа, сделанные во время событий Февральской революции 1917 г. в России, и фотографии В. Ленина — на трибуне, в Кремле и читающего газету в своем кабинете (1918).

Моисей Наппельбаум (1869–1958) родился в Минске. В возрасте 14 лет поступил учеником в городское портретное фотоателье «Боретти». В начале 1890-х гг. уехал в Москву, где работал помощником фотографа в фотоателье императорских театров Каролины Конарской. Став профессиональным фотографом, Наппельбаум совершил поездки по городам России (Козлов, Одесса, Евпатория); затем выехал в Варшаву, а оттуда — в Америку, где работал в фотоателье в Нью-Йорке и Питсбурге. В 1895 г. Наппельбаум вернулся в Минск и открыл свое фотоателье.

Во время пребывания в Америке Наппельбаум познакомился с работами А. Штиглица и его окружения. В произведениях фотомастера — портретах, жанровых сценах, композициях — несомненно тяготение к тому направлению фотоискусства, задачей которого было приближение к стилистике изобразительного искусства (триптих «Три эпохи русской женщины»).

В 1910 г. Наппельбаум обосновался в Петербурге и открыл фотостудию-салон, где начал применять свой новый метод освещения во время съемок — единственный источник света, помещенный в софиты, высвечивал только лицо портретируемого.

После революции Наппельбаум стал официальным советским фотопортретистом. Организовав в 1919 г. в Москве портретную фотостудию ВЦИКа, Наппельбаум в течение 1920–30-х гг. создал галерею «парадных» портретов вождей и военачальников — В. Ленина, Льва Троцкого, Николая Бухарина, Ионы Якира, Михаила Тухачевского и др. Следуя традициям русского классического студийного портрета, мастер продемонстрировал свою способность выразить суть человека, показать характерные черты его личности. Еще больше это проявлялось в портретах деятелей культуры — Осипа Мандельштама, Ильи Эренбурга, Шломо Михоэлса и др. В 1935 г. состоялась большая персональная выставка произведений Наппельбаума, на которой было представлено около 400 работ.

В конце 1930-х гг. мастера начали резко критиковать за «буржуазные пережитки» в его искусстве, и на долгие годы он был почти лишен возможности работать. В 1958 г. в Москве вышла книга воспоминаний Наппельбаума «От ремесла к искусству».

Одним из известных фотографов был Аркадий Шайхет (Шойхет; 1898–1959). Выходец из семьи еврейских ремесленников, Шайхет после службы в Красной армии работал ретушером в одной из московских фотографий (1922). Вскоре он дебютировал своими снимками в «Рабочей газете», а к началу 1930-х гг. был уже признанным мастером фоторепортажа на темы повседневной жизни рабочих и крестьян. Фотографии Шайхета составили основу экспозиции выставки журнала «Огонек» в Лондоне (1930). В его работах обращает на себя внимание почти полное отсутствие крупных планов: в соответствии с идеологией отдельный человек, его лицо не интересует автора; преобладают или виды сверху, где движущиеся внизу люди напоминают муравейник, или техника, а человеческие фигуры переданы силуэтами («Глобус», 1928). В той же манере работали почти все фотожурналисты 1920–30-х гг.

Большое распространение получил в 1920–30-х гг. фотомонтаж. В значительной степени это было связано с сотрудничеством с немецкими фотографами (см. выше); группа «Уоркер фотограферс», организованная в 1926 г. в Гамбурге и превратившаяся скоро в международное объединение, с начала 1930-х гг. много работала в России. С другой стороны, важную роль сыграли и ранние эксперименты художника-конструктивиста Александра Родченко в области фотоискусства.

Из еврейских фотомастеров фотомонтажом занимался близкий к Родченко Эль Лисицкий. В отличие от немецкого фотомонтажа, который был средством политической сатиры, использование этой техники Лисицким было ближе к сфере изобразительного искусства. Как и для дадаистов, для Лисицкого смысл художественного фотомонтажа состоял в разрушении цельности привычного старого мира и создании из осколков нового образа («Конструктор», 1924).

Развившийся впоследствии советский политический фотомонтаж, к которому прибегали многие фотохудожники, в том числе и еврейские, носил агитационный характер: преобладал позитивный фотомонтаж, воспевающий «трудовой подвиг советского народа», а сатира была направлена в основном на враждебное стране окружение.

Фотоискусством интересовались, а иногда и занимались им не только профессиональные фотографы. Известный советский публицист Михаил Кольцов проявлял большой интерес к этому виду искусства; в 1926 г. по его инициативе был создан журнал «Советское фото». Писатель И. Эренбург, живя в 1930-е гг. в Париже, не расставался с фотоаппаратом. Пользуясь методом «скрытой камеры», он снимал типичные бытовые сюжеты, мимолетные сценки на улицах, в кафе, лавках и скверах. Фотографии Эренбурга были опубликованы в его книге «Мой Париж», вышедшей в 1933 г. во Франции, а затем и в Москве.

В середине 1930-х гг. в советской фотожурналистике утвердился новый жанр — фотоочерк, на стилистику которого несомненное влияние оказала советская живопись того времени, в частности, работы Александра Дейнеки. Одним из основоположников его был Макс Альперт. Начав серьезные занятия фотоискусством с 1924 г., Альперт вскоре стал известным фотопублицистом, создав серию очерков на темы индустриального строительства. В серии «На строительстве Большого Ферганского канала» (1939), создавая ощущение достоверности при помощи как бы случайно выбранной точки зрения, Альперт построил широкую панорамную композицию, которая соответствовала официальному героическому стилю эпохи. Некоторые фотоочерки Альперта воссоздавали картину повседневной жизни и работы отдельных представителей общества (серия о киевском хирурге Николае Амосове, 1970-е гг.).

С 1930-х гг. в советском фотоискусстве работал Абрам Штеренберг (1894–1979), который специализировался преимущественно на фотопортретах; ему принадлежит один из лучших портретов Владимира Маяковского (1930; на фоне плакатов РОСТА). В области индустриальной фотографии в Казахстане работал фотомастер из круга А. Родченко — Елеазар Лангман (1895–1940), уделявший большое внимание эффектам освещения и ракурса; широко известны его ночные съемки («Постовой на ул. Горького», 1931).

В послевоенные годы процветала в основном официозная фотография, проникнутая явным духом социального заказа. Это было тяжелое время для еврейских фотомастеров: борьба с космополитизмом (см. «космополиты»), усиление государственного антисемитизма привели к тому, что почти все евреи-фотографы были изгнаны из центральной прессы. Они находили себе работу в небольших малоизвестных изданиях, в связи с чем развивались те жанры фотоискусства, в которых фотохудожники в меньшей степени испытывали на себе идеологический контроль: спортивная и ландшафтная фотография, камерный портрет и т. д. Многие работали в различных фотоателье, например, в ателье Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, где делали портреты знатных хлеборобов или доярок. Лишь после смерти Иосифа Сталина, с наступлением «оттепели», мастера как старшего, так и нового поколения (Леонид Бергольцев /род. в 1932 г., с 1996 г. в США/, В. Блюменфельд, Лев Бородулин (1923–2018, с 1973 г. жил в Израиле), Марк Ганкин /1912–85, с середины 1970-х гг. жил в Канаде/, Зиновий Голубчин, Юрий Кривоносов /род. в 1926 г./, Лев Портер /1920–89/, Е. Дон, Дмитрий Донской, Исаак Тункель /1912–?, умер в Израиле/) начали работать в крупных изданиях.

Особое значение приобрело советское фотоискусство в годы советско-германской войны. Огромное количество фотокорреспондентов, среди которых было немало евреев, работало на фронте, при штабах и на передовой. Фронтовые фотографии, запечатлевавшие жизнь армии, ежедневно появлявшиеся в периодической печати — от центральных газет и журналов до армейских многотиражек, — составили впоследствии гигантскую фотохронику военных лет.

В 1975–80 гг. в Москве было осуществлено пятитомное издание «Великая Отечественная война в фотографиях и кинодокументах. 1941–1945 гг.», где опубликованы, наряду с другими, и работы еврейских фотографов. Наиболее известными среди них были Семен Альперин (Альперт; 1897–1948); его брат, военный корреспондент ТАСС Макс Альперт (см. выше), снимок которого «Комбат» (1942) стал символом, обобщающим образом советского бойца; Марк Ганкин, чья фотография «Герои Брестской крепости» была одним из первых фотодокументов в истории Великой Отечественной войны; Наум Грановский (1910–84), Самарий Гурарий (1916–98, последние годы жил в США), Яков Давидзон (1912–98, с 1994 г. жил в США), Роберт Диамент (1907–87), Эммануил Евзерихин (1911–84), Георгий Зельма, воевавший в Сталинграде и создавший хронику боев за город; Ольга Ландер (1909–96), Израиль Озерский (1904–71), Марк Редькин (1908–76), Яков Рюмкин (1913–86), Виктор Темин (1908–87), снимавший акт подписания капитуляции Японии; Михаил Трахман (1918–76), позднее ставший корреспондентом «Известий»; Давид Трахтенберг (1906–80), Александр Фридляндский (1918–?), Евгений Халдей (1917–97), Аркадий Шайхет. Многие еврейские фотографы погибли на фронте — Михаил Бернштейн (1912–42), Яков Мульман, Михаил Прехнер (1911–41), Соломон Тулес (1896–1944), Давид Шулькин и др.

Евгений Халдей — автор множества военных фотографий, в том числе всемирно известной — «Водружение красного знамени над рейхстагом» (1945). В качестве корреспондента ТАСС он присутствовал на послевоенных конференциях в Потсдаме, Ялте, снимал также Нюрнбергский процесс. Но вскоре после войны фотография о взятии рейхстага из-за пустячной детали была признана идеологически не выдержанной, ее публикацию запретили, а автора уволили из ТАСС.

Аркадий Шайхет в военных фотографиях, как правило, дает панорамные снимки («Танкисты», 1941), но его фотография «Берлин. Капитуляция» (1945) построена на другом принципе, к тому времени уже завоевавшем прочные позиции в мировой фотографии: крупный план, съемка с близкого расстояния, показ войны не как героической акции, а как трагедии. Такая трактовка была необычной для советской военной фотографии.

В 1980-е гг. фотография перестала быть только идеологическим инструментом. Молодое поколение фотографов подобно художникам вернулось к фотографии как к одному из видов искусства и начало заниматься собственно профессиональными проблемами — композицией, цветом, освещением и т. д. Особый интерес вызывала цветная фотография, уже давно существовавшая, но начавшая бурно развиваться именно в эти годы. В 1981 г. в экспозиции Всесоюзной художественной выставки впервые был представлен раздел, посвященный цветной фотографии.

Тогда же стали известны имена фотоколлекционеров. Один из самых известных из них — бывший фотокорреспондент журнала «Огонек» Лев Бородулин (род. в 1923 г.; с 1973 г. в Израиле). За последние десятилетия он создал огромную коллекцию лучших фотографий России. В 1998 г. в Музее фотографии Израиля экспонировалась фотовыставка военных фотографий из коллекции Бородулина.

Ярким представителем современного фотоискусства в России был Владимир Янкилевский — график, живописец, один из родоначальников московского концептуализма.

Фотоискусство в Эрец-Исраэль и в Израиле

Самые ранние фотографии Эрец-Исраэль относятся к середине 19 в. Съемки производились в основном иностранцами-христианами — профессиональными фотографами, а иногда и паломниками. В большинстве это были видовые и жанровые снимки — пейзажи Палестины, святые места, реже — статичные сцены с участием местного населения. Эти фотографии обнаруживали явное стилистическое влияние гравюр, литографий и рисунков многочисленных художников, посещавших Эрец-Исраэль. (Опубликованы в книге Нисана Переца «Восток в объективе», Иер., 1988, на английском языке; ранние фотографии Ближнего Востока, 1839–85.) Первыми фотохудожниками-евреями, запечатлевшими Эрец-Исраэль, были Я‘аков Бен-Дов (1882–1968), Альфред Бернхейм (1885–1974) и Шмуэль Иосеф Швайг (1905–84).

В период первых волн алии фотография стала менее отвлеченной, видовые фотографии, скомпонованные в соответствии с принципами романтизма и служившие как бы иллюстрацией к рассказам паломников, сменились конкретным изображением халуцим, первых киббуцников (см. киббуц). В период британского мандата начала развиваться еврейская светская периодическая печать и за ней — фотожурналистика.

Число фотожурналистов и фотохроникеров в газетах и журналах на иврите заметно выросло после образования Государства Израиль. Среди них были уроженцы Израиля и репатрианты из различных стран.

Значительное влияние на развитие фотожурналистики в Израиле оказали выходцы из Германии.

Тим Гидал (псевдоним, настоящее имя — Игнац Нахум Гидалевич; 1909–96) родился в Мюнхене, в семье выходцев из России. В 1928–33 гг. учился в университетах Мюнхена, Базеля и Берлина; был членом молодежных сионистских организаций Блау-вайс и «Кадима». В 1929 г. начал заниматься фотоискусством и скоро приобрел известность как один из фотохудожников, принадлежавших к модернистскому направлению. Его фотографии публиковались в газете «Мюнхнер иллюстрирте прессе» и других крупных периодических изданиях.

В 1930–33 гг. Гидал совершил поездки по Австрии, Чехословакии, Польше и Эрец-Исраэль, сделав ряд фоторепортажей, а в 1935 г. провел в Эрец-Исраэль три месяца, отсняв много фотографий и создав три документальных фильма — «Город на песке», «Маккабиада» и «Неби Муса», которые демонстрировались в Германии под общим названием «Эрец-Исраэль в 1935 г.».

В 1936 г. Гидал окончательно поселился в Иерусалиме, где продолжил свою работу — был фоторепортером, работал для Еврейского национального фонда, Еврейского университета в Иерусалиме и Хадассы, а также был иностранным корреспондентом агентства Фото-Рейтер. В том же году опубликовал в Берлине фотоальбом «Дети в Эрец-Исраэль».

В 1938 г. Гидал переехал в Лондон, начал работать в журнале «Пикчер пост», одном из самых авангардных изданий того времени. В 1942–44 гг. был главным фотокорреспондентом журнала английской Восьмой армии «Парад».

В 1948 г. Гидал перебрался в Нью-Йорк и жил там до возвращения в Израиль в 1970 г., был корреспондентом журнала «Лайф», преподавал. В этот период Гидал много путешествовал вместе с женой Соней Эпштейн-Гидал (род. в 1922 г.), в соавторстве с которой создал серию из 23 альбомов под общим названием «Мой городок в...» (1956–70); каждый из альбомов был посвящен одной из стран, где они побывали.

По возвращении в Израиль Гидал снова поселился в Иерусалиме, преподавал в Еврейском университете (1971–87), был составителем серии альбомов «Современный фотожурнализм» (1972–80), автором книги «Евреи в Германии с античных времен до Веймарской республики», включавшей в себя около тысячи иллюстраций (Мюнхен, 1988; на немецком языке). Был участником фотовыставок как в Израиле, так и за рубежом. Фоторепортажи Гидала отличали простота и ясность композиции.

Гидал работал и в других жанрах фотоискусства. Среди его работ — сюрреалистические фотомонтажи («Кафка в Праге», 1942), портреты («Ганди», 1940, — фотография, сделанная в Бомбее во время Всеиндийского конгресса; Гидал был единственным приглашенным на него фотографом), произведения, связанные с современным изобразительным искусством («Автопортрет», 1930), архитектурные пейзажи и др.

Брат Гидала, Георг Гидал /1908–31/, был одним из основателей нового подхода к фотожурналистике в Германии.

В портретной и жанровой фотографии работал один из старейших израильских фотомастеров Альфред Бернхейм, создавший портретную галерею израильских общественных деятелей и писателей (Менахем Усышкин, Хаим Вейцман, Гершом Шолем, Леа Гольдберг, Шмуэль Иосеф Агнон и др.). Его портреты отличаются психологической глубиной и экспрессивностью.

В 1950-е гг. начало активно работать в прессе новое поколение мастеров: родившийся в Америке Иехошуа Замир (1921–2002), Амирам Эрев (род. в 1926 г.), уроженец Австрии Давид Рубингер (1924–2017) и др. Многие мастера остались независимыми фотохудожниками: Давид Маэстро (род. в 1927 г.), Вернер Браун (род. в 1918 г.), Петер Мером (род. в 1919 г.), Давид Харрис (1929–2008), А. Гал (псевдоним; настоящая фамилия — Готлиб; род. в 1930 г.), Реувен Миллон (род. в 1928 г.) и др.; они постоянно участвовали в выставках, публиковали альбомы фотографий, делали фотоиллюстрации к книгам, работали в различных жанрах фотографии — портретной, ландшафтной, рекламной и т. д.

Один из крупнейших мастеров этого поколения — Миха Бар-‘Ам (род. в 1930 г. в Германии), семья которого приехала в Эрец-Исраэль в 1936 г. Как профессиональный фотограф Бар-‘Ам сформировался в Израиле. Начал свою деятельность в 1954 г. в археологической экспедиции Иггаэля Ядина. С 1956 г. он некоторое время был почти исключительно военным фотографом — снимал Синайскую кампанию, Шестидневную войну вместе с К. Капой (см. выше); в 1956–65 гг. был штатным фотографом еженедельника Армии обороны Израиля «Ба-Махане».

В 1968 г. Бар-‘Ам стал постоянным корреспондентом «Нью-Йорк Таймс», с 1974 г. — организатором фотовыставок и историком фотографии — сначала в Израильском музее, а с 1977 г. — в Тель-Авивском музее искусства (до 1992 г.).

Бар-‘Ам стремился перейти от репортажной фотографии и фотожурнализма к фотоискусству, находя такой аспект, который позволял ему быть одновременно и репортером, и современным фотохудожником: рука, снятая крупным планом и довлеющая над толпой («Демонстрация ортодоксов в Иерусалиме», 1967), тень человека-голубя («Человек, несущий голубя мира», 1977).

В начале 1970-х гг. в израильской фотографии произошел кардинальный перелом: фотография была признана одним из видов искусства. Начали открываться фотошколы, в художественных учебных заведениях создавались отделения фотографии (в 1980 г. четырехгодичный курс фотоискусства был открыт в академии художеств и прикладного искусства Бецалель в Иерусалиме); в Тель-Авивском музее искусства и в Израильском музее были основаны отделы фотографии, начали проходить регулярные выставки, ретроспективные и показывающие состояние фотоискусства в Израиле за последнее время, а также дающие картину развития фотоискусства в стране. В журналах, посвященных вопросам искусства, начали появляться статьи о фотографии, рассматривались проблемы связи фотоискусства с изобразительным искусством. Концептуализм, активно развивавшийся в эти годы в израильском искусстве, также способствовал поискам в области фотографии.

С 1986 г. в Музее искусства в Эйн-Хароде начали проводиться Бьеннале фотоискусства. В 1992 г. в Тель-Хае открылся Музей фотографии — один из немногих в мире. С 1995 г. в Израиле проходят и Международные выставки фотографии. Среди израильских участников этих выставок — И. Барзилай, Дганит Брест (род. в 1949 г.), Гади Дагон (род. в 1957 г.), Элиа Кахведжан (1910–99), Алекс Левак (род. в 1944 г.), Гил‘ад Офир (род. в 1957 г.), Эли Росс (Розенберг), Ханна Сафье (1925–79), Аврахам Эйлат (род. в 1939 г.) и многие другие.

Особое место в израильской фотографии занимают видовые съемки страны: они предназначены для многочисленных книг, проспектов, альбомов. Одним из ярких представителей израильского фотоискусства была Ализа Ауэрбах (1940–2016), завоевавшая ряд призов на международных фотоконкурсах. Она выпустила несколько тематических фотоальбомов, посвященных Эрец-Исраэль и ее людям. В работах Инны Занд (1951–91; в Израиле жила с 1971 г., по профессии врач, погибла в одной из поездок по стране) запечатлена любовь к стране Израиля и ее природе (см. фотоальбом «Мир тебе, моя земля», Иер., 1995; текст на английском и иврите).

На 38-й Международной фотовыставке («Бет Ционей Америка», Тель-Авив, 1995) были представлены фоторепортажи фотожурналиста Зива Корена (род. в 1970 г.), фотокорреспондента газеты «Иеди‘от ахаронот», с мест терактов, в частности, снимки, сделанные сразу после взрыва автобуса № 5 на улице Дизенгоф в Тель-Авиве.

Уроженец Украины Григорий Виницкий (род. в 1936 г.) работал как режиссер в 1966–76 гг. на Ленинградской студии научно-популярных фильмов. Три его фильма были отмечены золотыми медалями на международных кинофестивалях. В Израиле с 1977 г. Участвовал в международных фотовыставках во многих странах. В 1998 г. завоевал серебряную медаль на проходившей в Ришон-ле-Ционе Международной выставке художественной фотографии. На этой же выставке серебряной медалью города был награжден Дмитрий Вилькин (род. в 1962 г.); он занимается экспериментами в области художественной фотографии, фотопортретом, работает в израильской прессе.

ОБНОВЛЕННАЯ ВЕРСИЯ СТАТЬИ ГОТОВИТСЯ К ПУБЛИКАЦИИ