Эйзенштейн Сергей

ЭЙЗЕНШТЕ́ЙН Сергей Михайлович (1898, Рига, — 1948, Москва), советский режиссер, кинодраматург, теоретик искусства.

Родился в семье городского архитектора Риги, надворного советника, еврея, принявшего христианство, мать — русская, происходила из купеческой семьи. С 14 лет, после развода родителей, Эйзенштейн жил с отцом. В 1915–18 гг. учился в Институте гражданских инженеров (Петроград).

С 1918 г. работал на агитпоездах Красной армии, активно участвовал в клубной самодеятельности как режиссер и художник-декоратор. В 1920 г. был заведующим декорационной частью Первого рабочего театра Пролеткульта (Москва). В 1921–22 гг. учился в Государственных высших режиссерских мастерских у В. Мейерхольда. С 1923 г. руководил театральными мастерскими Пролеткульта, с 1928 г. преподавал в Государственном техникуме кинематографии (в дальнейшем — Всесоюзный государственный институт кинематографии), с 1937 г. — профессор.

Для ознакомления со звуковой кинотехникой в 1929–32 гг. Эйзенштейн (вместе с Г. Александровым и Э. Тиссэ) был командирован в Западную Европу и США. Во время поездки познакомился с Б. Шоу, Дж. Джойсом и Ф. Шаляпиным, которые хотели сотрудничать с ним. Предполагалось, что режиссеры снимут в Голливуде звуковой фильм, однако надежды не оправдались, так как в переговорах о сценарии стороны не сошлись по идеологическим причинам. Главным итогом поездки стали материалы к незавершенной киноэпопее «Да здравствует Мексика!», снятые в 1930–32 гг. на средства американского писателя Э. Синклера и положившие начало национальному кино Мексики. (Только в 1979 г. Госфильмофонд СССР смог получить все заснятые кадры, и Г. Александров смонтировал фильм по либретто и записям Эйзенштейна.)

Первые самостоятельные спектакли в рабочем театре Пролеткульта — «Мудрец» (по комедии А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», 1923), «Слышишь, Москва» (1923) и «Противогазы» (1924, оба — по пьесам С. Третьякова), отличавшиеся смелостью формального эксперимента, выдвинули Эйзенштейна в ряд крупнейших режиссеров-новаторов и сблизили с кругом ЛЕФа. В журнале «ЛЕФ» (№5, 1923) Эйзенштейн опубликовал программную статью «Монтаж аттракционов», где обосновал социальную направленность искусства.

Уже в театральных работах Эйзенштейн нашел элементы своего будущего творчества — монтаж зрелищных аттракционов, внезапные переходы от драмы к острому сарказму, предельное напряжение чувства в каждом отдельном эпизоде. Стремление к смысловой и эмоциональной эффективности, к связи с массовым зрителем привели Эйзенштейна в кинематограф. В дальнейшем решающим этапом драматургической работы Эйзенштейна стал монтаж фильма. Методика «конструирования» помогла Эйзенштейну создать новый тип киносюжета, в основе которого — образ восставшей массы. Поставленный Эйзенштейном в 1924 г. фильм «Стачка» открыл для мирового киноискусства пути к эпическому выражению темы революции. В виртуозной монтажной разработке действия, сменившей традиционное развитие сюжета, значительную роль играли так называемый типажный метод («свернутая биография»), документальный стиль, крупные планы, ритм, метафорические сопоставления кадров. В кинофильме «Броненосец Потемкин» (1925) Эйзенштейн создал пятичастную композицию, напоминающую по структуре античную трагедию. Многие историки кино связывают окончательное самоопределение кино как вида искусства с этим фильмом. В 1926 г. Американская киноакадемия признала его лучшим фильмом года. Л. Фейхтвангер в романе «Успех» подробно описал сам фильм и его воздействие на зрителя. В 1958 г. на Всемирной выставке в Брюсселе «Броненосец “Потемкин”» возглавил список 12 лучших фильмов всех времен.

Новым этапом в творчестве Эйзенштейна стал фильм «Октябрь» (1927), заказанный властями к десятилетию революции и созданный совместно с режиссером Г. Александровым и оператором Э. Тиссэ, участвовавшими и в съемках «Броненосца “Потемкина”». Работая над этим фильмом, Эйзенштейн выдвинул так называемую теорию интеллектуального кино: он считал, что монтаж двух кадров рождает нечто третье — понятие, содержащее оценку событий. В 1967 г. фильм был озвучен музыкой Д. Шостаковича и вновь вышел на экраны.

Поэтика фильмов Эйзенштейна резко изменилась на рубеже 1930-х гг. под ужесточившимся контролем партийных властей, которые боролись с любыми проявлениями эстетической самостоятельности. Попытка разработки индивидуальных образов, признание традиционных форм драматургической сюжетности, опора на литературный сценарий характеризует незавершенную работу Эйзенштейна «Бежин луг» (1935–37, сценарий А. Ржешевского и И. Бабеля; о гибели пионера Павлика Морозова). Стремление создать высокую трагедию об антагонистической борьбе нового со старым было расценено властями как непонимание агитационных задач искусства: незаконченный фильм был подвергнут резкой критике и снят с производства.

В фильме «Александр Невский» (1938, Сталинская премия, 1941) художник попытался совместить творческий поиск с линией властей, культивировавших в предвоенные годы возврат к народным традициям, к русским корням, героике прошлого. Эйзенштейн связал эпический строй фильма с традициями былин и народных сказаний, изобразительное решение перекликалось с фресковой живописью и архитектурой Древней Руси. Вторжение на Русь тевтонских рыцарей воспринималось зрителями как предупреждение о возможном нападении нацистской Германии.

Фильм «Иван Грозный» — одна из вершин мирового кино (первая серия — 1945; Сталинская премия, 1946; вторая серия — 1944–45, вышла на экран в 1958 г.) — наиболее полно воплотил концепцию Эйзенштейна о синтезе искусств в кинематографе. Вторая серия фильма, в которой Грозный, добившийся единовластия коварством и жестокостью, показан обреченным на одиночество и сомнения человеком, была подвергнута санкционированной И. Сталиным разгромной критике и не вышла на экран. Эйзенштейн хотел спасти фильм, пытаясь идти на некоторые компромиссы, однако так и не успел завершить эту работу.

Фильмы Эйзенштейна, подчеркнуто лояльного к советской власти, отличают поэтизация жестокости, трактуемой им как железная необходимость. В то же время партийная верхушка никогда до конца не доверяла Эйзенштейну и относилась к нему с большим подозрением. Несмотря на склонность к компромиссам, Эйзенштейн не побоялся после ареста Мейерхольда спрятать на своей даче богатейший архив своего друга и учителя.

Эйзенштейн никогда не афишировал своего еврейского происхождения, однако, когда власти предложили ему выступить в числе других известных деятелей еврейской культуры на антифашистских еврейских митингах в Москве в 1941 г. («Братья-евреи всего мира! Выступления представителей еврейского народа на митинге, состоявшемся в Москве 24 августа 1941 г.», М., 1941) и 1942 г., не смог отказаться. Официальные советские источники сознательно скрывали происхождение Эйзенштейна, а иногда и намеренно его фальсифицировали, сообщая, что его отец происходил из прибалтийских немцев.

Жена Эйзенштейна, Пэра Аташева (урожденная Фогельман; 1900–65), актриса, журналист, режиссер документальных фильмов.