главная  |  галерея  |  викторина  |  отзывы  |  обсуждения  |  о проекте
АБВГДЕЖЗИЙКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЭЮЯ?
Поиск статьи по названию...
БИБЛИЯ
ТАЛМУД. РАВВИНИСТИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
ИУДАИЗМ
ТЕЧЕНИЯ И СЕКТЫ ИУДАИЗМА
ЕВРЕЙСКАЯ ФИЛОСОФИЯ. ИУДАИСТИКА
ИСТОРИЯ ЕВРЕЙСКОГО НАРОДА
ЕВРЕИ РОССИИ (СССР)
ДИАСПОРА
ЗЕМЛЯ ИЗРАИЛЯ
СИОНИЗМ. ГОСУДАРСТВО ИЗРАИЛЬ
ИВРИТ И ДРУГИЕ ЕВРЕЙСКИЕ ЯЗЫКИ
ЕВРЕЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА И ПУБЛИЦИСТИКА
ФОЛЬКЛОР. ЕВРЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
ЕВРЕИ В МИРОВОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ
СПРАВОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ
Rambler's Top100
Театр. Образ еврея в мировом театре. Электронная еврейская энциклопедия

Театр. Образ еврея в мировом театре

КЕЭ, том 8, кол. 903–912
Опубликовано: 1996

ТЕАТР. ОБРАЗ ЕВРЕЯ В МИРОВОМ ТЕАТРЕ. В средние века и в эпоху Возрождения на европейской сцене ставились ветхозаветные мистерии, основными персонажами которых были Авраам, приносящий в жертву Исаака, Иосиф, Самсон, царь Соломон и его возлюбленная Суламифь. Многие мистерии, посвященные темам Нового завета, прежде всего «страстям Господним», то есть смерти Иисуса и предшествовавшим ей событиям, изображали евреев как злодеев-богоубийц. В годы позднего Возрождения на сцене европейского театра и в драматургии авторов-неевреев появились персонажи-евреи, предстающие как социальные типы, характерные для европейской жизни.

Великобритания. Европейская театральная традиция сценического изображения еврея сложилась в Англии. К моменту появления первых еврейских персонажей на английской сцене отношение английского общества к евреям было весьма враждебным. В английском театре сосуществовали два типичных образа еврея. Первый был представлен в пьесе «Три лондонские дамы» Р. Уилсона (1564), написанной в жанре моралите, где еврею Геронтосу отводилась роль положительного героя, обличающего мошеннические нравы современного ему общества. Второй — в трагедии «Мальтийский еврей» (1588–92) крупнейшего английского драматурга К. Марло, предшественника Шекспира и реформатора трагедии, где еврей изображался в образе алчного злодея-банкира, который был готов отравить собственную дочь, чтобы отомстить своим врагам-христианам, покушавшимся на его богатство. Первое представление «Мальтийского еврея» было дано в 1592 г. труппой лорда Стрэнджа, после чего эта трагедия стала одной из самых популярных пьес английской сцены.

В 1818 г. в новой версии, в которой антиеврейская направленность была несколько сглажена, трагедия «Мальтийский еврей» была поставлена в театре «Друри-Лейн», где роль банкира с романтическим неистовством сыграл Э. Кин. Кин раскрывал в своем персонаже не только злодейство, но и трагическую печаль. Лондонская критика того времени особо отмечала печальную песню, которую в спектакле исполнял Кин; музыку написал еврейский композитор Айзек Натан (1790–1869; см. Музыка. Участие евреев в музыкальной культуре других народов в 19–20 вв.), положивший на музыку в соавторстве с Дж. Брэхэмом также «Еврейские мелодии» Дж. Байрона. В 1821 г. Кин сыграл «Мальтийского еврея» на сцене «Энтони-стрит тиэтр» в Нью-Йорке. В 1909 г. трагедия Марло была поставлена студентами Вильямс-колледжа, которые декларативно заявили, что их спектакль не имеет никакого отношения к антисемитизму, и в пьесе их интересует только трагический накал страстей.

В романтической комедии «Венецианский купец» (1596) У. Шекспир, как и его предшественники (сохранилось упоминание о пьесе «Еврей» неизвестного автора, поставленной в лондонском театре «Бык», а также о пьесе «Венецианский еврей» Т. Деккера), продолжая традицию, создает образ жестокого ростовщика-еврея: главный герой Шейлок требует от своего должника фунт его собственного мяса в уплату долга. Однако созданный драматургом образ далеко выходит за рамки стереотипа. Жестокость Шейлока вызвана не столько его еврейским происхождением, сколько чувством оскорбленного человеческого достоинства и обидой отца, которого лишили любимой дочери. В уста Шейлока Шекспир вложил монолог о праве еврея на те же чувства и те же условия жизни, которые естественны для христиан. Для самого Шекспира образ Шейлока был связан не столько с еврейством (в Англии того времени евреев практически не было), сколько с высмеиваемыми драматургом этикой пуританства, пафосом накопительства, которые противостоят артистическому расточительству и индивидуальной свободе.

Текст пьесы Шекспира дает основания для различных интерпретаций образа Шейлока (в том числе и для антисемитской). В театре шекспировского времени Шейлок был типом комедийного злодея. На сцене театра «Глобус» в исполнении Р. Бербеджа нелепый, длинноносый Шейлок появлялся в рыжем парике и в зеленом кафтане до пят. В сцене суда публика, не испытывая к нему ни малейшого сочувствия, ожидала лишь победы справедливости над жестокостью ростовщика. Английские актеры в течение двух веков изображали Шейлока как героя сугубо отрицательного, уродливого и комического во всех своих проявлениях. В 1741 г. ирландский актер Ч. Маклин сломал эту традицию и произвел сенсацию, когда, не внося никаких изменений в шекспировский текст, сыграл Шейлока как трагического героя. В 1814 г. на сцене «Друри-Лейн» в роли Шейлока дебютировал Э. Кин, создав новую интерпретацию образа Шейлока — трагического мятежника, похожего на героев Байрона. Играя Шейлока, Кин отказался от комедийного рыжего парика, дав своему герою романтическую иссиня-черную бороду. Позднее Г. Ирвинг на сцене театра «Лицеум», исполняя роль Шейлока, изображал его истинным джентльменом, приверженцем нравственности, прекрасным мужем и отцом, которого вовлекли в грязную историю развратные молодые венецианцы. В 1875 г. в спектакле «Театра принца Уэльского», сделанном в новой для европейской сцены эстетике стилизации, роль Шейлока была сыграна подчеркнуто прозаически — Шейлок в исполнении Ч. Кохлена был, по воспоминаниям режиссера спектакля С. Банкрофта, «очень умен, очень естественен — точно такой еврей, какого вы могли встретить на Уайтхолле». В конце 19 в. мода на стилизацию привела к тому, что на английской сцене вернулись к образу комичного и уродливого Шейлока. Таким играл его актер и режиссер У. Поул в спектакле труппы «Елизаветинское сценическое общество», стремившейся возродить принципы шекспировского театра. Впоследствии споры, возникавшие по поводу тех или иных сценических прочтений Шейлока, почти не касались проблем еврейства и национальной дискриминации. Шейлок перестал быть трагическим, сугубо еврейским персонажем, превратившись в драматического героя, который попадает в кризисные для европейского образа жизни ситуации. В 1920-е гг. в постановке Т. Грея «Венецианский купец» стал спектаклем о потерянном поколении, где Шейлок был похож на гротескового чаплинского персонажа с развинченной походкой, огромными ботинками и застывшим лицом. Этот Шейлок играл на шарманке, пел гнусавым голосом и был неотъемлемой частью угрюмой и расчетливой Венеции.

Вслед за банкиром Барабасом («Мальтийский еврей») и Шейлоком еврей стал постоянным персонажем на английской сцене, отличительными чертами которого, как правило, были комический еврейский акцент и страсть к наживе. В 1775 г. в «Друри-Лейн» с большим успехом прошел сатирический спектакль «Дуэнья» Р. Шеридана, где одним из главных персонажей был еврей Исаак Мендоса, образец жадности и стремления к стяжательству при полном отсутствии понятия о чести. В 1777 г. на сцене «Друри-Лейн» состоялась премьера «Школы злословия» Р. Шеридана — спектакля, ставшего центральным событием лондонской театральной жизни конца 18 в.; в пьесе был выведен второстепенный персонаж — ростовщик Мозес, как и Мендоса, однозначно отрицательный герой. В 19–20 вв. пьесы Шеридана ставились не только в Англии («Школа злословия» — театр «Сэдлерс-Уэллс», Лондон, режиссер С. Фелпс, вторая половина 19 в.; театр «Олд Вик», 1948), но и в России («Школа злословия» — Малый театр, режиссер А. Ленский, 1902; МХАТ, 1940; «Дуэнья» — Театр имени Станиславского, Исаак Мендоса — Б. Левинсон /родился в 1919 г./, 1943), причем в «Школе злословия» Мозес выступал в образе благообразного буржуа, а в «Дуэнье» Исаак Мендоса сохранял черты фарсового персонажа.

В 1794 г. против традиционного английского театрального антисемитизма выступил драматург Р. Камберленд, заявивший, что он считает своей задачей защиту «тех, которые являются жертвами национальных, сословных и религиозных предрассудков». Его пьеса «Еврей» (1794), главный герой которой — честный и благожелательный ко всем еврей Шева, была поставлена в «Друри-Лейн». Лондонская критика благосклонно отнеслась к мотиву защиты прав и достоинства евреев. В 1795 г. «Еврей» был поставлен в театрах Филадельфии, Бостона и Нью-Йорка, а затем в течение ста с лишним лет с неизменным успехом шел на английской и американской сцене. Пьеса была переведена на немецкий, иврит и русский.

В фарсе Т. Дибдина (1771–1833; сын Ч. Дибдина, известного английского актера /1745–1814/) «Еврей и доктор» подчеркивалось хорошее отношение еврея к подкинутой христианской девочке. Спектакль с успехом шел сначала в «Ковент-Гарден» в 1798 г., позднее в «Друри-Лейн» в 1814 г., а также на сценах Нью-Йорка и Филадельфии. Спектакль «Айвенго» по мотивам одноименного романа В. Скотта был поставлен в жанре мелодрамы одновременно на сценах «Ковент-Гарден» и «Друри-Лейн» (1820). В «Друри-Лейн» роль еврея Айзика исполнял Э. Кин, и критика благожелательно отмечала, что Айзик в изображении Кина похож не на еврея, а на «обычного старика», и что спектакль, как и роман, напоминает о былом величии еврейского народа. Со временем «Айвенго» стала одной из самых популярных пьес английского репертуара; впоследствии композитор А. Салливен написал оперу «Айвенго» (1891), которая была поставлена в Королевской опере в Лондоне, а затем с успехом прошла на оперных сценах Германии, Франции, Италии, Дании.

В 1838 г. на английскую сцену вернулось карикатурно-пренебрежительное изображение еврея, это было связано с инсценировкой романа Ч. Диккенса «Оливер Твист», где одним из главных персонажей, образцом морального уродства и зла был еврей Фейгин (Фейджин). Благодаря исключительной популярности романа и его многочисленных театральных версий возник сценический стереотип отвратительного еврея, бытовавший в английском театре вплоть до начала 20 в.

В 1914 г. на английской сцене появились пьесы на еврейские темы, написанные драматургами-евреями. Спектакли, поставленные по этим пьесам («Плавильный котел» И. Зангвила, «Последствия» Х. Ф. Рубинштейна), способствовали разрушению стереотипа низменного еврея (см. Английская литература). В начале 1920-х гг. Дж. Голсуорси, написавший серию пьес, посвященных защите прав и достоинства человека, обратился к еврейской теме. В 1922 г. на сцене лондонского театра «Сен-Мартин» был поставлен спектакль по пьесе «Верность» Дж. Голсуорси, в которой разрабатывалась тема еврейского характера.

Германия и Австрия. В средневековой драме и немецких пьесах 16–17 вв. еврей выступал как злодей, демоническое существо (см. Немецкая литература. Образ еврея в немецкой литературе). В дальнейшем на профессиональной немецкой сцене еврей долгое время был персонажем комедий и фарсов. Как правило, этот гротесковый персонаж был бедняком и принадлежал к низшим слоям общества. В сценическом изображении еврея принято было подчеркивать его характерную пластику и речь.

Принципиально новая традиция в изображении еврея началась с появления на немецкой сцене философской драмы Г. Э. Лессинга «Натан Мудрый» (1779), действие которой происходит в 11 в. в Иерусалиме. В центре событий — образ мудрого и богатого еврея; пафос драмы не только в глубокой симпатии драматурга к еврею Натану, но и в осуждении религиозной и национальной нетерпимости. Впервые эта философская драма была поставлена в 1783 г. в Берлине. В роли Натана выступил выдающийся немецкий актер К. Т. Деббелин, премьера прошла с успехом, аплодисменты звучали в конце каждой сцены. Однако после двух первых представлений публика утратила интерес к спектаклю. Холодно он был принят и еврейской публикой, считавшей, что спектакль не имеет отношения к проблемам современного еврейства. Сценическая слава «Натана Мудрого» началась со спектакля Веймарского придворного театра в 1801 г. В 19 в. роль иерусалимского мудреца вошла в репертуар лучших немецких актеров реалистической школы, подчеркивавших в образе Натана утонченность и благородство души. В 1811 г. А. Иффланд сыграл роль Натана в Мангейме, в 1841 г. Э. Девриент — в Дрездене, в 1842 г. в Дюссельдорфском театре эту роль исполнил К. Зейдельман (режиссер К. Иммерман), в 1896 г. в «Бургтеатре» (Вена) — А. Зонненталь. В 1911 г. «Натан Мудрый» был поставлен М. Рейнхардтом, в 1945 г. это был первый спектакль восстановленного Немецкого театра.

После «Натана Мудрого» на немецкой сцене утвердился положительный образ еврея. События и героев еврейской истории немецкий театр использовал как условную драматическую данность, своеобразную модель важнейших нравственных, психологических, философских и социальных проблем европейского общества. В эпоху расцвета романтизма немецкий театр обратился к шекспировскому Шейлоку, который трактовался как идеальный романтический герой, соединяющий в себе противоположные черты; на первый план выступила важнейшая для романтической эстетики проблема контраста, проблематика, связанная с еврейством, была второстепенной. В стилистике трагического гротеска исполнял роль Шейлока один из ведущих актеров немецкого театра Ф. Миттервурцер. В 1880-е гг. Э. Поссарт подчеркивал трагичность образа Шейлока. В спектакле М. Рейнхардта еврейская тема в «Венецианском купце» вообще не прозвучала, все происходящее в пьесе было представлено как изящная интрига на фоне венецианского карнавала.

В середине 19 в. на немецкой сцене появляются драмы, главной героиней которых оказывается еврейка. Трагедия К. Ф. Хеббеля «Юдифь» — первая европейская пьеса, где вопросы эмансипации и психологии преобладали над религиозными мотивами. Первая постановка «Юдифи» состоялась в 1840 г. в Королевском театре в Берлине, спустя полгода трагедия была поставлена в Гамбурге; в 1849 г. на сцене венского «Бургтеатра» в роли Юдифи выступила Кристина Хеббель, жена драматурга. В 20 в. «Юдифь» неоднократно ставилась на немецкой сцене, роль Юдифи исполняли выдающиеся актрисы Тилла Дюрье, Агнесса Штрауб. В драме Ф. Грильпарцера «Еврейка из Толедо» сюжет — любовь испанского короля Альфонса к прекрасной еврейке Рахели — ассоциировался с историей любви баварского короля Людвига I к танцовщице Лоле Монтес. В «Еврейке из Толедо» Грильпарцер отстаивал право короля на личную жизнь и чувства. В образе неотразимой Рахели романтизировалась идея эротической страсти. Драма была поставлена в 1873 г. в «Бургтеатре» режиссером Ф. Дингельштедтом, в 1891 г. — в «Амберг-тиэтр» в США.

В 1846 г. в Дрезденском придворном театре была поставлена романтическая трагедия К. Гуцкова «Уриэль Акоста», в которой автор поднимает проблему индивидуальной интеллектуальной свободы и трагического противостояния личности и общества. В роли Акосты, еврейского мыслителя, восставшего против догматического мышления испанских раввинов, выступил Э. Девриент. События трагедии, основанной на исторических фактах, происходили в Амстердаме 17 в.; Гуцков в заметках, предназначенных для постановщиков спектакля, настаивал на том, чтобы в сценическом поведении актеров не было гротесковых черт так называемого национального своеобразия. Драматург рекомендовал театру, чтобы раввины и богатые амстердамские евреи представали на сцене в «романтических одеждах испанско-нидерландской моды 1640 года». В 1847 г. трагедия «Уриэль Акоста» как трагическая история философа-гуманиста была поставлена в Берлинском придворном театре. В последующие годы пьеса вошла в репертуар большей части крупных немецких театров.

В 1930-е гг. в пьесе «Профессор Мамлок» Ф. Вольфа (см. Вольф, семья) на немецкой сцене возникает образ ассимилированного немецкого еврея-интеллигента, который с изумлением и возмущением сталкивается с реалиями нацистского режима. После прихода к власти нацистов образ еврея и еврейская тема на немецкой сцене утратили условность: еврей стал трагическим персонажем собственно немецкой истории. В 1934 г. «Профессор Мамлок» был поставлен в Цюрихе, в том же году — в Еврейском театре в Варшаве, в 1935 г. в Театре имени МГСПС в Москве. После войны пьеса широко ставилась на немецкой сцене, среди наиболее значительных постановок — спектакль «Хеббель-театра» (1946, режиссер К. Х. Мартин).

После Второй мировой войны образ еврея в немецком театре связывается прежде всего с темой Катастрофы. В 1948 г. на сцене Немецкого театра имени М. Рейнхардта была поставлена пьеса Б. Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи» (режиссер В. Лангхофф). Пьеса, написанная во второй половине 1930-х гг., была составлена из коротких сцен, рисующих страшную повседневность нацистской Германии. Героиня сценки «Жена-еврейка» вынуждена оставить мужа-немца и бежать из Германии. Трагичность ситуации еще и в том, что анемичный и вялый муж готов примириться с новой немецкой действительностью. В 1957 г. ученики Брехта поставили «Страх и отчаяние» в «Берлинер ансамбль»; в роли жены-еврейки, придав драматическое звучание образу, выступила Елена Вейгель. Впоследствии пьеса обошла сцены ведущих немецких театров в Дрездене, Бремене, Мюнхене, Дюссельдорфе и неоднократно ставилась в других странах (Лион, Театр комедии, 1956, режиссер Р. Планшон; Париж, театр «Пти Мариньи», 1957, режиссер Ж. Русильон; Варшава, Еврейский театр, 1960, режиссер К. Свинарский; Мехико, театр «Ориентасьон», 1960, режиссер Г. Мендоса, и другие).

Особое место в немецком театре послевоенного времени занимали спектакли — документальные хроники, где образ еврея был свидетельством катастрофы гуманизма в Германии. «Дневник Анны Франк» (см. Франк Анна) Ф. Гудрич и А. Хаккета был поставлен в десятках театров Германии. Особую известность среди этих постановок получил спектакль Немецкого театра имени М. Рейнхардта; режиссура Б. Берлога была основана на психоанализе и отличалась жестким реализмом в воссоздании атмосферы затворничества (Берлин, 1956). В 1965 г. в Народной палате ГДР актерами «Берлинер ансамбль» была прочитана документальная пьеса П. Вайса «Дознание». Пьеса представляла собой драматический монтаж протокола франкфуртского процесса над охранниками Освенцима. В 1965 г. «Дознание» было поставлено в Немецком театре в Берлине, где фактические показания убийц и их жертв превратились в сюрреалистическое действо. В последующее пятилетие пьеса обошла сцены более чем 30 театров Восточной и Западной Германии, была поставлена в Париже (Театр Коммуны), Стокгольме (Драматический театр), Лондоне (театр «Олд вик»), Милане (театр «Пикколо»), в Тель-Авиве и в Нью-Йорке.

Особая метафорическая линия в еврейской теме проявилась в работах режиссера Ф. Кортнера («Шиллер-театр», Берлин). За какой бы материал ни брался Кортнер («Андорра» М. Фриша, «Каннибалы» Д. Табори), он превращал его в спектакль о противостоянии нациста-палача и еврея-жертвы, где судьба еврея прочитывалась всегда как трагедия, а обвинительный приговор выносился в адрес не только нацистской, но и новой Германии.

Франция. Вплоть до середины 19 в. еврей на французской сцене был героем фарсов, персонажем отрицательным и гротесковым. Вместе с тем уже в начале 19 в. французская сцена начинает по-разному изображать еврейских мужчин и женщин: мужчина представляет собой уродливый и карикатурный образ, женщина — прекрасный и возвышенный. В 1880-е гг. на французской сцене появились спектакли о проблемах ассимиляции и невозможности гармонического сосуществования между представителями семитской и арийской расы. Среди них наибольшей популярностью пользовался спектакль по пьесе Э. Гонкура «Манет Саломон» («Комеди Франсез»), где рассказывалось о неразрешимых конфликтах между художником-романтиком Кориолисом и его мелочной, бережливой женой, еврейкой Манет. Особую остроту еврейский вопрос во Франции приобрел в связи с делом Дрейфуса. В 1899 г. на сцене парижского театра «Эвр» (режиссер О. Люнье-По) с огромным успехом прошел спектакль «Враг народа» Г. Ибсена, где прототипом доктора Стокмана был Э. Золя, выступивший в защиту Дрейфуса и против государственного и общественного антисемитизма.

Италия. Роль Шейлока исполняли характерный актер А. Сальвини (брат Т. Сальвини) и трагик Э. Росси, открывший итальянской сцене произведения Шекспира. В трактовке Росси были подчеркнуты и еврейское происхождение Шейлока, и безысходная трагичность его положения. Забвение еврейской темы, уход в карнавальность присутствовали в послевоенных итальянских постановках «Венецианского купца» (например, в театре «Стабиле», Рим, 1966, режиссер Э. Джаннини).

Нидерланды. Пьесы ведущего нидерландского драматурга и театрального деятеля еврейского происхождения Г. Хейерманса (см. выше) критиковали порочное социальное устройство общества, неотъемлемые элементы которого — национальная нетерпимость и антисемитизм. В 1910-х гг. пьесы Хейерманса «Гетто» (1898), посвященные безжалостной эксплуатации беднейших слоев еврейства, и «Агасфер» (1893; см. Вечный жид) о погромах в России ставились в одном из лучших нидерландских театров «Нидерландское театральное объединение» в Амстердаме. Драма «Агасфер» с успехом была поставлена во Франции («Антуан-театр», режиссер А. Антуан).

Дания. В датском театре спектакли, связанные с еврейской темой, появились в начале 20 в. В 1912 г. в Королевском театре в Копенгагене была поставлена пьеса «За стенами» известного драматурга, режиссера и театрального историка Х. Натансена (1868–1944), сиониста, происходившего из благополучной еврейской семьи. Натансен поднимал проблему браков смешанных — «шекспировских» конфликтов, возникающих в таких браках. Пьеса Натансена имела драматический финал: еврейская девушка покидала дом жениха-датчанина из-за оскорбления, нанесенного ее родителям. Спектаклю по требованию публики был придан счастливый конец: жених, молодой датчанин — специалист по еврейской истории, объявлял, что в человеке важны человеческие качества, а не национальное происхождение. Пьеса имела огромный успех, датский зритель был очарован атмосферой традиционного еврейского дома. Пьеса «За стенами» стала классикой датской сцены, более 500 раз шла на сцене Королевского театра Дании. В 1980-е гг. по мотивам пьесы был написан первый оригинальный датский мюзикл (композитор Ф. Беира, либреттист П. Хамрик). В 1989 г. этот мюзикл с огромным успехом был поставлен в Королевском театре Дании.

Россия. Еврей как комический, предназначенный для осмеяния персонаж появился еще в начале 18 в. в сатирических интермедиях Школьного театра. В 1840-е гг. на русской сцене возникло амплуа водевильного «жида», где еврей выступал как существо уморительное, сластолюбивое и жадное. В провинции с успехом шли такие водевили, как «Жид оболванен», «Жид за печатью», в столичных театрах более 10 лет не сходил со сцены водевиль «Ямщики» П. Григорьева.

Образ еврея на профессиональной драматической сцене появился в 1852 г., когда в Александринском театре был впервые поставлен «Скупой рыцарь» А. Пушкина. Образ Соломона, вобравшего в себя черты Шейлока и Барабаса («Мальтийский жид»), был воплощен талантливым актером В. Самойловым, подчеркнувшим в своем герое скаредность и еврейские черты. В спектакле был создан российский сценический стереотип алчного еврея, отрицательного персонажа, человека без чести и совести, готового на все в погоне за деньгами. Разоблачая жадность еврея, принято было высмеивать его нелепое произношение, суетливую карикатурную пластику. В 1870-е гг. на русской сцене появились актеры — специалисты по колоритному изображению еврея: Ф. Федоров (Александринский театр), Н. Музиль (Малый театр). Таким представал в их исполнении еврей Симха Руфин в спектакле «Ваал» А. Писемского, в той же характерно-карикатурной манере изображались на императорских сценах два еврейских персонажа — банкир Зонненштейн и Раиса Соломоновна — в мелодраме «Татьяна Репина» А. Суворина, ставившейся в бенефисы М. Савиной (Александринский театр, 1880) и М. Ермоловой (Малый театр, 1889).

Юдофобские тенденции обнаруживались также в трактовке образа Шейлока («Венецианский купец») ведущими мастерами русской сцены. В исполнении В. Давыдова и В. Дальского (Александринский театр, 1897) Шейлок был мелок и ничтожен. Шейлок М. Дарского (МХТ, 1898; Александринский театр, 1909; Михайловский театр, 1916), по описанию А. Кугеля, выглядел как «мелкий жидок с хищным клювом и хищными интонациями». Шейлок в исполнении А. Южина был карикатурен (Малый театр, 1903).

Другая линия выражалась в сопоставлении якобы злодейского прагматизма еврея с непрактичной, идеалистической душой русского человека. Таким представал банкир Гольдман в популярном спектакле «Богатырь века» Н. Потехина. В Москве роль Гольдмана исполнял Н. Вильде (Малый театр, 1876), в Петербурге — Н. Монахов (театр Литературно-артистического кружка, 1876).

В 1870–80-е гг. на эстраде появились актеры — рассказчики шаржированных историй из еврейского быта. Их исполнители П. Вейнберг, И. Пушкин (Чекрыгин) представляли евреев как нацию мошенников, трусов и невежд. Эту традицию впоследствии продолжил и В. Хенкин.

В 19 в. проявления сочувственного отношения к евреям на русской сцене были в основном связаны с постановками пьес зарубежных авторов. На сцене Александринского театра (1845) В. Каратыгин во французской пьесе «Еврей, или Слава и позор» Сежура, не скрывая симпатии к своему герою, исполнил роль еврея Гонсалеса, премьер-министра Испании, на которого обрушились несчастья. В Москве в 1830–40-х гг. в Малом театре блистательным исполнителем образов евреев — Шейлока, Исаака («Айвенго» В. Скотта), Шевы («Жид Шева» по пьесе Р. Камберленда «Еврей») — был великий русский актер М. Щепкин. Он подчеркивал глубокий драматизм этих образов и вставал на защиту своих персонажей. Позднее среди зарубежных произведений, где сочувственно изображались евреи, наиболее популярны на русской сцене были опера «Жидовка» Ж. Ф. Халеви (либретто О. Скриба), поставленная и в Большом театре (Москва, 1857) и в Мариинском театре (Петербург, 1860), инсценировка романа К. Шпиндлера «Еврей», появившаяся в 1859 г. на сценах Малого и Александринского театров, а также драма «Друг Фриц» Эркмана-Шатриана, поставленная в Малом театре (1889) по инициативе О. Правдина, сыгравшего в этом спектакле роль обаятельного раввина Зихеля.

Большой успех в России имела трагедия «Уриэль Акоста» К. Гуцкова. Событием стала постановка «Уриэля Акосты» в Малом театре (1879), где в роли Акосты выступил А. Ленский, а роль Юдифи исполнила М. Ермолова. Роль Акосты неоднократно исполняли лучшие трагики русского театра — А. Южин, Ю. Юрьев, П. Самойлов, М. Дальский, Роберт Адельгейм (см. Адельгейм, братья). В 1898 г. в Московском обществе литературы и искусства К. Станиславский поставил «Уриэля Акосту» и сыграл в спектакле главную роль. В многочисленных постановках в советском театре пьеса Гуцкова прочитывалась как революционная трагедия. «Уриэль Акоста» много ставился в любительских и профессиональных идишских театрах (Еврейский театр УССР, 1935; Еврейский театр Биробиджана, 1938).

В начале 20 в. идеологическим центром театрального антисемитизма в России стал театр А. Суворина. В 1900 г. на сцене этого театра, а затем и во многих провинциальных театрах была поставлена пьеса «Контрабан­дисты» (первоначальное название «Сыны Израиля») С. Литвина-Эфрона (1849–1925) и В. Крылова, по определению журнала «Будущность», «преисполненная дикой ненависти к еврейскому народу». В спектакле Суворина евреи изображались в непристойно-карикатурной манере как бессовестные и безжалостные преступники. Спектакль вызвал общественный скандал, причем с протестом выступили не только евреи, но и значительная часть культурного русского общества. Так было подготовлено появление на русской сцене пьесы Е. Чирикова «Евреи», где с глубочайшим сочувствием и симпатией были обрисованы евреи, а судьбы еврейского народа рассматривались как сюжет мировой трагедии (см. Русская литература. Русская литература начала 20 в.). Специально для постановки «Евреев» известный русский актер П. Орленев собрал группу исполнителей. Премьера спектакля при поддержке М. Рейнхардта состоялась в 1904 г. в Берлине, с огромным успехом «Евреи» были показаны в Лондоне, а затем в течение года труппа Орленева играла спектакль в Америке. Роль убежденного сиониста Нахмана исполнял П. Орленев, роль Лии — А. Назимова (1879–1945), актерскую работу которой в «Евреях» английская критика сравнивала с игрой Элеоноры Дузе. В России «Евреи» впервые были показаны в петербургском Новом театре Л. Яворской (1905), затем в театре Корша (Москва, 1906). В Киеве в роли Лии выступила М. Заньковецкая (1906), в Тифлисе в «Товариществе новой драмы» «Евреев» поставил Вс. Мейерхольд (1906). Позднее драма Чирикова неоднократно ставилась в Германии: в 1906 г. режиссер Э. Линд поставил «Евреев» в «Кляйнес-театер» [-театре?] в Берлине, в 1923 г. К. Мартин, ученик М. Рейнхардта, — в «Ренессанс-театре».

В 1909 г. Московский художественный театр показал премьеру символистской драмы Л. Андреева «Анатэма», главным героем которой был еврей Давид Лейзер (актер А. Вишневский). Действие философско-этической драмы Андреева происходило в еврейской среде, которой более чем другим, по мнению автора, присущи сложные взаимоотношения добра и зла, силы и слабости, жизни и смерти. В постановке Художественного театра большое внимание было уделено созданию атмосферы еврейского быта. В. Немирович-Данченко ввел в спектакль массовые сцены, где индивидуальный характер, имеющий, однако, национальную окраску, был придан каждому персонажу. Через атмосферу и быт театр создавал уникальный образ древнего и многострадального народа. В том же плане драма «Анатэма» была поставлена и в провинциальных театрах России. Однако в 1910 г. под нажимом «Союза русского народа» пьеса была запрещена к постановке на сцене.

В 1910-е гг. на русской сцене появились пьесы драматургов-евреев Ш. Аша, Я. Гордина, С. Юшкевича (театр Корша, театр Комиссаржевской, «Современный театр» и другие).

В советском театре 1920-х гг. еврейская тема была связана с развенчанием «реакционной сущности антисемитизма». В спектакле Ленинградского ТЮЗа «Так было» по пьесе Александры Бруштейн и Б. Зона (1898–1966), с которого началась сценическая карьера Н. Черкасова, Б. Чиркова, В. Полицеймако, антисемитизм объявлялся атрибутом старого буржуазного мира. В 1930-е гг. еврейская тема на очень короткий срок была связана с антифашистской направленностью («Профессор Мамлок» Ф. Вольфа, 1935, Москва). В последующие два десятилетия еврейские персонажи практически не появлялись на советской сцене; до 1970-х гг. тема находилась под негласным запретом цензуры. В начале 1960-х гг. был запрещен показ спектаклей «Случай в Виши» А. Миллера («Современник», режиссер М. Хуциев), «Дневник Анны Франк» (Ленинградский ТЮЗ) и других.

С конца 1970-х гг. еврейская тема интерпретируется главным образом как тема отъезда из России. На провинциальной сцене шли спектакли по пьесе Г. Плоткина (1917–86) «Утраченные горизонты», где один из главных героев, уехавший в Израиль, кончает жизнь самоубийством; в 1981 г. журнал «Театр» опубликовал пьесу Ц. Солодаря «Пелена», в которой семья советских евреев оказывалась обманутой провокатором. В 1980-е гг. в сочувственном, в целом, по отношению к евреям спектакле «Улица Шолом Алейхема, 40» А. Ставицкого (Московский театр имени Станиславского) декларировалось, что евреи, уезжающие в Израиль, сами виноваты во всех своих несчастьях. В 1990-е гг. М. Захаров поставил в Театре имени Ленинского комсомола (Москва) пьесу «Поминальная молитва», написанную Г. Гориным по мотивам книги Шалом Алейхема «Тевье-молочник». Спектакль был насыщен колоритными бытовыми сценками, трагическая еврейская национальная проблематика отступала на второй план; театр сосредоточил свое внимание на проблемах общечеловеческих, роль Тевье была поручена актеру сугубо русского облика Е. Леонову. На сцене того же театра был поставлен спектакль «Sorry...» (режиссер Г. Панфилов), где чистоте и бескорыстию людей русской культуры противопоставляется расчетливость и практицизм человека, проживающего в Иерусалиме и перешедшего в иудаизм.

Соединенные Штаты Америки. В истории американского театра образ еврея и еврейская проблематика не имели ни специфически карикатурного, ни трагического характера. Еврейская тема как социально значимая драматическая история успехов и падений еврейской семьи из Бронкса разрабатывалась целым рядом американских драматургов-евреев («Законный защитник» Э. Райса, «Проснись и пой» К. Одетса, «История успеха» Дж. Лоусона), пьесы которых в середине 1930-х гг. составляли основу репертуара ведущих американских театров: «Гилд-тиэтр» и «Груп-тиэтр». Стилистика этих спектаклей — в соединении элементов мелодрамы с резкой социальной критикой законов капиталистического мира. Еврейская тема прозвучала и в антифашистских спектаклях «Груп-тиэтр» («Небесный дождь» С. Бермана, 1934), и в постановках «Дневника Анны Франк» Ф. Гудрич и А. Хаккета на сцене так называемых театров «вне Бродвея» (1956). Особое место в трактовке еврейской темы на американской сцене принадлежит спектаклям, поставленным по пьесам А. Миллера («Случай в Виши», «Цена»). Миллер, отстаивая принципы серьезной социальной драмы, полагал, что театр должен обращать зрителя к осмыслению важнейших проблем человеческого бытия. В этом смысле еврейская история и еврейский вопрос рассматривались Миллером как базисные проблемы мировой истории.

Неожиданно праздничное, карнавальное звучание приобрела еврейская тема в мюзикле «Скрипач на крыше» (по мотивам «Тевье-молочника» Шалом Алейхема), ставшего, благодаря стихам Ш. Харника, музыке Дж. Бока и хореографии Дж. Роббинса, одним из самых знаменитых бродвейских спектаклей 1960-х гг. В 1980–90-е гг. американский театр вносит ностальгические ноты в спектакли на еврейскую тему. В 1984 г. с большим успехом на Бродвее шла автобиографическая пьеса «Билокси-блюз» Н. Саймона, в которой с умилением рассказывается о детстве еврейского мальчика, ставшего знаменитым американским писателем. В 1991 г. на Бродвее был поставлен еще один лирический еврейский спектакль по пьесе Саймона «Пропавшие в Йонкерсе».

Содержание См. театр.

ОБНОВЛЕННАЯ ВЕРСИЯ СТАТЬИ ГОТОВИТСЯ К ПУБЛИКАЦИИ

 ФОЛЬКЛОР. ЕВРЕЙСКОЕ ИСКУССТВО > Театр. Эстрада. Кино
Версия для печати
 
Обсудить статью
 
Послать другу
 
Ваша тема
 
 


  

Автор:
  • Редакция энциклопедии
    вверх
    предыдущая статья по алфавиту Театр. Вклад евреев в мировой театр тевет следующая статья по алфавиту